Bu yazıda, “blues” müziğin doğuşunu, kaynağını, vasıflarını, beslendiği ve beslediği müzik türleri hakkındaki mülahazalarımızı aktaracağız.
“Blues” kelimesinin, köken itibariyle “blue devils” tabirine dayandığı düşünülmektedir. “Blue devils”, doğrudan çeviri biçimiyle “mavi şeytanlar” anlamına gelse dahi, yaygın kullanımı “depresyon”, “hayal görme” anlamına gelmekte, ağırlıklı olarak “alkol bağımlılığı”ndan kurtulmaya çalışan kişilerin yaşadığı “eksiklik” belirtileri için kullanılmaktadır. Hâlihazırda hala kullanılan “blue law” (mavi yasa) tâbirinin, pazar günleri alkol yasağı için kullanıldığı düşünüldüğünde, köken olarak düşünülen tabirleri doğrular niteliktedir.
Zaman içinde, “blue devils” tabiri, yerini yalnızca “blues” kelimesine bırakmış olup, günümüzde müzik dışında kullanımı “hüzün”, “ayrılık acısı”, “üzüntü hali” şeklini almış görünmektedir. Blues müziğin de dinleyicisinde benzer duygular uyandırdığı düşünülmektedir. Hassaten ilk dönemlerinde ve elbette günümüzü dışlamayarak, blues’un bu duyguları taşıdığını söylemek mümkündür. Erken dönem blues şarkılarının ekseriyeti, bir anlatı değil, bir duygu ifadesi biçimindedir. Şarkıların sözlerini de bu duygu ifadeleri oluşturur. Genellikle solo olarak icra edilen blues şarkılar, bir gitar eşliğinde lirik bir şekilde okunur.
Blues bir köken araştırmasına tâbi tutulduğu zaman, 19. yüzyıl Amerika’sına köle olarak getirilmiş Afrika yerlilerinin icrâ ettiği bir müzik olarak karşımıza çıkar. Lâkin, bu tarz ifadeleri bilinen blues’un “doğuşu” olarak düzeltmek gerekir. Zira blues, bu varidat’a sahip bireylerin, blues müziğin ortaya çıktığı “mekân” ve “zaman”da bulunmaları ile imkân dahilindedir.
Bu hususu açalım.
Batı’nın kolonilerinde uyguladığı kölelik düzeni, Amerika’ya getirilen ve Amerika’da bulunan yerli halklar ile sürdürülmüştür. Bu halklar, en çok bilinen hâliyle Afrika yerlileri olabildiği gibi, kölelerin Kızılderililer, Uzakdoğulular gibi birçok bölgeden getirildiği de görülmektedir. Biz bu yazıda Afrika’dan getirilen yerliler ve onların varidat’ından bahis açacağız.
Amerika kıtasına köle olarak getirilen Afrika yerlileri, her türlü bedensel olarak zor ve pis görülen işlere sürülmüşlerdir. Bunlar arasında, arazi ıslahı, odun kesmek, temizlik, cinsel kullanım bulunduğu gibi, ayrıca “köle üretimi” için, kadınlar hamileliğe zorlanmış, tecavüz, ensest ilişkiler gibi birçok biçimde görülebilen, “köle üretim alanları” kurulmuştur. Bu yazıda, sistematik biçimde tesis edilen zulmün boyutunu açmayacağız. Konunun detayları basit bir araştırma sonucunda görülebilir.
Köle olarak getirilen Afrika yerlilerinin toplu olarak çalıştığı yerlerde, özellikle tarlalarda, işçiler, kelime karşılığı “haykırış” olan, “holler” denilen şarkılar söylemiştir. Bu şarkılar icra ve iştirak bağlamında denizcilerin “sea shanty”lerine benzer. Bir nevi “kader ortaklığı” ve “sağaltım” sağlayan bu icra biçimini, toplu ve ritmik olarak çalışılan yerlerde tesbit etmek mümkündür. Zira bu holler’lar icra edildiği müddetçe, “çapa atmak”, “kürek çekmek” gibi fiziksel eylemler bir senkronizasyon içerisinde icra edilir.
Holler’ların kaynağını inceleyelim.
“Holler” veya yaygın kullanımıyla “field holler”, tarlada çalışan yahut odun kıran işçilerin, çalışma temposuna uygun olarak genellikle solo ve vokal olarak icra edilen bir şarkı türüdür. Özellikle “vibrato” ve “melisma” kullanım biçimleri ezan icralarına ve Kur’an tilavetlerine benzerlik göstermektedir. Bu sebeple Diouf gibi tarihçiler, holler’ların kaynağını, Afrika yerlilerinin İslami ritüellerine dayandırmaktadır.
Holler’ın musiki yapısı, asli musiki yapısı merkeze alınarak değerlendirilmelidir. Çünkü asli musiki, evrensel musikinin esaslarını taşır. Bir musikinin genel yapısı, ancak asli musikinin esaslarına bakılarak anlaşılabilir. Asli musikinin en güzel ve “tam” örneği, Türk musikisidir. Bu yüzden Türk musikisini örnek olarak almak, bu tip bir değerlendirmede kolaylık ve kestirmeden netice verebilmektedir. Türk musikisinin asli musiki’nin tam bir örneği olduğu hususu, “Nazar’i Musıki’nin Esasları-Türk Musikisi’nin Zemini Üzerine Bir İnceleme” (Koç, 2011) adlı esere bakılarak, incelenebilir. Türk musikisi, dış sahneden duyulan bir musikidir. Dış sahneden duyulan musiki konusunu, iç sahne ve dış sahne kavramları hatırlanarak anlamak gerekir.
Asli musikinin, yani musikinin, en önemli kavramlarından biri zamandır. Zaman kavramıyla da yakından alakalı olarak, bir diğer önemli kavram ikilisi, usul ve makamdır. Makam kavramı bağlamında, asli musikinin bir diğer esas kavramı perde’dir. Usul, zaman, makam ve perde kavramları dikkate alınmadan, asli musikinin esasları meselesi eksiksiz ve yeterli surette ele alınmış olmaz. Usul, musikiye mahsus zamanın aslıdır. Musiki’nin kendine mahsus bir zamanı vardır ve bu musiki bu zamanda imar edilen nağmelerden müteşekkildir. Nağme mimarisi de makam ve perde kavramlarını esasa almayı gerektirir.
“Dış sahneden duyulan Türk musiki’si”ne has “zaman”, “kuvvet” uygulamak suretiyle “kudüm darb’ıyla” teşkil edilir. “Darbedilen zaman”lar her “darb” suretiyle, “kapanır” ve “açılır”. Böylece kuvvet-zaman dairesi teşkil edilir. “Kuvvet-zaman-dairesi darbetmek” suretiyle de “kuvvet-zaman topo-graphia”sı teşkil olur. Türk musikisi’ne has perde, kuvvet uygulamak suretiyle nây üflenerek teşkil edilir. Kaynaktan perde ölçüsünde gelen sesler kuvvet-zaman dairesinde kabzedilir ve perde ölçüsündeki ses rabtı ile kuvvet-zaman-perde topografyası teşkil olur. Böylece Türk musikisinde usul ve makam birliği esasında, ses mimarisi teşkil edilir. (Ayrıntısıyla incelemek için bkz. Koç, 2011)
“Holler” veya yaygın kullanımıyla “field holler”, tarlada çalışan yahut odun kıran işçilerin, el aletlerini taşa, oduna veya toprağa vurmalarıyla bir zaman açar; bu zaman musikiye mahsus bir zamandır. Açılan bu zamanda, çıplak ses vasıtasıyla, melodi yapılır. Bu minvalde bakılırsa, holler’larda “yapılan”ın, genel musikinin esaslarına yakınlık ve uygunluk gösterdiği söylenebilir.
“Türk musikisi”nde “zaman’ın açılmas ı(yapılması)”, “kavi”, “nim kavi” ve “zayıf” “kuvvetli darb’lar”la yapılmaktadır. “Holler”larda tesbit edilebildiği ölçüde, yalnızca “basit” vuruşlar vardır. Bununla beraber, “darbedilen zamanların uzunluğu”, “sureti” ve “kuvvet-zaman-dairesi” bakımından, holler’lar, “Türk musiki”sinin “usül” çeşitliliğine nazaran, “zayıf”tır. Benzer şekilde, “Türk musiki”sinin “perde” ve “makam” çeşitliliği de holler’larda bulunmamaktadır. Bu tesbitlerimizi, elimize ulaşan holler icraları kapsamında söylediğimizi ve “teşrih”imizi “dış sahneden duyulan musiki” esasında yaptığımızı belirtelim. Fakat, holler’ların “Grek-Latin-Kilise” diyarında icra edilen musiki bakımından, asli musikiye yakınlık gösterdiği söylenebilir. Zira “Grek-Latin-Kilise” diyarında icra edilen musiki, “usül” ve “makam” iptali bakımından asılsızdır.
Köle olarak getirilen Afrika yerlilerinin, Amerika kıtasına getirdiği holler geleneği, yaşatılan zorluk ve uygulanan zulme bir “tepki”, “dışavurum” ve “sağaltım” olarak icra edilegelmiştir., “Holler”lar, zaman içinde Amerika kıtasında halihazırda bulunan gitar gibi akompani enstrümanlarıyla yeni bir “form”a kavuşmuştur. Bu “değişim”, bir düşüş alameti olarak görülebilir. Bu hususa yazının devamında kısaca değiniyoruz.
Elbette, blues’un kaynağı yalnızca holler’lar değildir. Amerika’da icra edilen kilise müziği, ragtime ve popüler müzik, yani dönem müziğinin etkileri de blues’un oluşumunda etkili olmuştur. Ragtime olarak isimlendirilen türün de kaynağı, Afrika yerlilerinin varidat’ına dayanmaktadır. Bu nokta yazımızın konusu olmadığı için ayrıntıya girmiyoruz.
Blues’un ilk nüvelerini bu düşüş aşamasında görürüz. Sonraki yapısı itibariyle Grek-Latin-Kilise diyarı musikisinin karakteristik bir özelliği olan “12-eşit-tampereman” sistem, holler’lardan düşüşü itibariyle blues türünün de temel özelliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Hangi müzik türünde olursa olsun, temelinde 12-eşit-tampereman sistemin bulunduğu bütün yapılar, asli musikiyle bağdaşmaz. Bu husustaki bahislerimizi, Grek-Latin-Kilise diyarındaki “dış sahneden duyulan musikiye” dair fikriyatı dikkate sunarak anlatacağız.
“Modern fizik kuramlar”ına göre, bir “ses”, “dalga” olarak “yayılan” bir “titreşim”dir. “Kaynak” olarak “titreyen madde”, “hava”, “su” yahut “gaz” gibi bir “vasat” ile “ses yayar”. “Madde”nin, yahut “vasat”ta “yayılan” “ses”in “titreşim sıklığı”na “frekans” denir. Bir “ses”, “frekans”, “sinusoidal dalga fonksiyonu” ile matematiksel olarak “model”lenir. Bir “frekans”ın niceliksel olarak iki katına “birinci harmonik” denir. “Harmonik” ve özelinde “harmonik bileşen”lere “Metal Müzik Üzerine Mülahazalar” yazımızda kısmen değinmiştik.
“Modern müzik kuramlar”ına göre, her bir “ses”, bilindiği ölçüde birden çok “frekans”ta “yayılır”. Bir “ses”, bu “kuramlar”a göre, “mürekkeb”tir. Bir “ses”in “şiddet” olarak baskın “frekans” bileşenine, o sesin “temel frekans”ı denir. Bu “temel frekans, “nota” olarak anılır.
Bir “nota”nın, bir “ses frekans”ının “niceliksel” olarak iki katı olan “ses frekans”ıyla, yani “nota”sıyla oluşturduğu “aralık”a, “oktav” denir. Bu “oktav” logaritmik olarak 12’ye bölünür ve bu 1/12’lik “aralık”a “yarım ses” denilerek “12-eşit-tampereman” sistemi elde edilir. “Modern batı müzik”i, istisnalar haricinde, bu “12-eşit-tamperaman” sistemi kullanır. Bu istisnalara da kısaca değinelim.
Çağdaş müzik icracıları ve bestecileri, “12-eşit-tampereman” sistemini “kısıtlayıcı” buldukları için, “mikrotonal” denilen “perde” sistemleri geliştirmişlerdir. Bununla 12-eşit-tampereman sistemden daha geniş bir temel arayışına girmişlerdir. Bu müzik kuramcılarının, söz konusu çabası ve niyetleri her ne kadar anlamlı olsa da asli musikinin esaslarını açamamak sebebiyle, elde ettikleri şeylerin, musikinin bu husustaki aslıyla bir alakası yoktur. Çünkü bu çabaların tamamı, düz topografya esasındaki matematik vasıtasıyla gerçekleştirilir. Oysa “düz topografya” esasına dayanan bir “matematik” ile, ne kadar “mikro-perde”ler oluşturulursa oluşturulsun, “nazari musiki” icra edilemez. Bu çabanın kaynağını Pisagor’a kadar götürmek mümkündür. Grek-Latin-Kilise diyarının matematiğini tesis edenler, düz topografyadan farklı bir topografyayı esasa alan bir matematik inşa edememişlerdir. Bu sorunların, asıl kaynaklarının başında bu mesele gelmektedir. Düz topografyadan farklı olan “İç-topografyası” görülmeden, matematiğin nesnelerini, düz topografya esasında bir temelden genişletmek mümkün değildir. Bu sorun da aslında, daha genel olarak Grek-Latin-Kilise diyarında, iç kavramının bir türlü tesis edilememiş olmasından ileri gelir. İç topografyasının esasları hakkında, bkz. (Koç, 2009).
Asli musikiye dayanmayan mevzubahis eksikliklerin sonucunda, Grek-Latin-Kilise diyarının musikisinde “perde”ler itibariyle vokal icraları da bu “zemin”e hapsedilir. Bu itibarla esasen asli musikiye yakınlığı bulunduğu düşünülen holler’lardan; gitar ile icra edilen, batı müziğinin asıl’sız “zemin”ine geçiş yapan blues, düşer.
Şimdi blues müziğin öğelerinden ve terkibinden bahsetmek yoluyla yukarıda anılan temel eksikliklerden kaynaklı sorunları biraz daha yakından görebiliriz. Kullanacağımız “perde” terminolojisi, “Grek-Latin-Kilise” diyarının musikiyi “kâğıda serim” ve “ifade ediş” biçimi olarak, “solfej” ile olacaktır. Bunun için de solfej konusuna kısaca değinmek gerekiyor.
“Solfej”, bir “ses”, “perde”, “nota”ların gösterim ve yazım biçimidir. Bu sistem, aralarında bir “oktav” bulunan sesleri aynı “işaret” ile “isim”lendirir. Bu minvalde aralarında bir “oktav” aralık bulunan “perde”ler, mükerrer olarak işaret edilir. Bunun asıl sebebi, “Grek-Latin-Kilise” diyarının müziğinde “ahenk”in bulunmamasıdır. Türk musikisinin başlıca özellikleri arasında bulunan “ahenk” kavramını detaylandırmıyoruz. Şu kadarını söyleyelim ki, “ahenk”i “transpozisyon”a irca etmek imkân dahilinde değildir.
Ayrıca burada belirtmek gerekir ki, “Anadolu Türk musikisi”nde iki “perde” aynı “işaret” ile “isim”lendirilmez. Zira her “perde”, münferittir. Arel-Ezgi-Uzdilek sistemine göre, “solfej” sistemine “düşürülmüş” nazariyat, mesela, “Kaba Rast perde”sini, “Rast perde”sini ve “Gerdaniyye perde”sini, “solfej” sisteminde tek bir isimle, yani “Sol” ile “işaret” eder. Arel-Ezgi-Uzdilek sisteminin bu hususlarda “arızaları” bulunmaktadır. Bu “arızalar”dan ayrı bir yazıda bahsedeceğiz.
Şimdi “solfej” sistemini kullanarak “blues armonisine” değinelim.
“Batı armoni kuram”ına göre, temel blues dizisi, altı “ses”ten oluşur. Bu altı “ses”, temel “ses”i “La” notası olarak düşünürsek, “pes”ten “tiz”e “La-Do-Re-Mi-Sol” “ses”lerinden oluşan, “minör pentatonik dizisine”, dizinin beşinci “ses”inin “yarım ses” pest hali eklenerek oluşturulur. Bu notaya “blue nota” da denir. Böylelikle “La-Do-Re-Mi(b)-Mi-Sol” dizisi, yani temel blues dizisi elde edilir. Benzer şekilde, “majör dizi”ye “eklemeler” ve “çıkarmalar” ile çeşitli “blues dizi”leri elde edilir. Bunlar ansiklopedik bilgilerdir.
“Eklemeler” ve “çıkarmalar”la ancak “mürekkeb” bir “yap”ı, “temel”siz bir “bina” oluşturulur. Zira “terkib”e giren “birlik” teşkil etmez. Bu çabanın sonucunda ortaya çıkan kuram, asli musiki ile alakası olmaması bakımından “kalb”dır. “Kalb” olanı “asl”olan gibi anlatan da ancak “kalpazan”dır. Bu tesbit, “12-eşit-tampereman” sistemini “zemin”e alan her “müzik kuram”ı için geçerlidir.
Blues müziğin özellikle erken dönemlerinde sıklıkla kullanılan “12-bar-blues” gibi “akor” tekrarlarına dayanan akompani ve armonizasyona bu yazımızda değinmeyeceğiz. Daha geniş bir çerçevede ele alınması gereken “ikiz”, “üçüz” “suret doğuruşu” konusu bu yazının sınırlarını aşacaktır.
Sonuç olarak, blues’un, kaynak itibariyle aslî musikiye yakınlık gösteren holler’lardan zaman içinde düşüş yaşayarak “12-eşit-tampereman” sistemine hapsolduğu ve böylece kendi aslından birtakım eksikliklere maruz kaldığı düşünülebilir. Her düşüşte olduğu gibi, blues da düşüş öncesi dönemin izlerini taşıyacaktır. Bu sebeple holler’lara “rabtolunmuş” varidatın, blues dinleyicilerine, düşüş öncesi dönemi hatırlattığından olsa gerek, özellikle erken dönem blues ürünlerinin, dinleyicilerinde uyandırdığı duygular, “evvel zaman holler” icracılarından kalan bir iz olarak da düşünülebilir.
Son bir husustan bahsedip, yazımızı nihayete bağlayalım.
Blues, tarihsel olarak jazz müziğe da kaynaklık etmekle beraber, jazz müziğin tek kaynağını blues olarak göstermek doğru olmayacaktır. Klasik batı müziğinin “seyr”ini bilen, jazz müziğin ilk nüvelerini klasik batı müziğinde de bulabilir. Bu minvalde, jazz müziğin “zemin”i ve “esas”ları blues ve klasik batı müziği gibi “12-eşit-tampereman” sisteme dayanır. Yazının bu kısmına kadar anlatılanlar ile bu konu rahatlıkla açılabilir.
Leave a Reply